二人臺又稱'二人班'，在中國內蒙古很流行、西部與山西北部接壤、冀北、陜北重要的地方戲劇是中原農耕文化與草原游牧文化相結合的民間戲劇藝術形式。

關于二人臺的起源有兩種觀點內蒙古西部或山西河曲。早期二人轉的表演形式比較單一，只有一個丑陋的角色，情節簡單，特色鮮明的人物很少。在長期的發展中，一度活躍在長城內外、關于黃河 、在陰山南北蒙古人和漢族人的日常生活中。二重唱的演唱形式可以分為三類：硬碼戲、帶鞭戲和對唱。其傳統劇目主要涵蓋勞動生產、揭露舊社會的黑暗，歌頌婚姻和愛情，也包括一些童話和歷史故事。代表作品有《打金錢》《打櫻桃》等劇。

二人臺作為一部兼容蒙漢文化的戲劇，蘊含著深厚的人文底蘊、歷史、文化、地理知識，對于戲劇、文化學、社會學、語言學有非常重要的影響。但由于新的娛樂方式的沖擊，加上很多老藝術家的去世，很多曲目和劇目瀕臨失傳，導致觀眾大量流失，二人臺的藝術和發展舉步維艱，急需保護。

2006年被列入國家級非物質文化遺產代表性項目名錄。

起源

二人臺又稱'二人班'，在中國內蒙古很流行、西部與山西北部接壤、冀北、陜北重要的地方戲，因其早期劇目多采用一丑二唱的形式而得名“二人臺”形成于清末，是一首山西民歌、陜西民歌等民歌是與蒙古族民歌長期融合的產物，這也構成了其最早的演唱和表演形式。

關于二人轉形成的時間和地點，有兩種意見：第一種觀點認為二人轉是清朝光緒年間（1875年-1908年）它是在內蒙古西部土默特旗的蒙歌和絲弦坐室的基礎上發展起來的，同時吸收了民間社火中的漢族民間舞蹈。這種表演形式制造了一個丑陋的場景，而且是以歌舞的方式進行表演，并因此而得名“蒙古曲”

第二種觀點認為，二人臺生于清朝咸豐同治年間（1851年-1874年），起源于山西河曲和陜西府谷。最初來源于山西河曲漢族民歌，如《回關南》《拜大年》等民歌（俗稱“打坐腔”又結合了秧歌“踢股子”和其他舞蹈動作，并簡單地編唱一個小故事，逐漸發展成，被稱為“玩藝兒”或“二人班”后來隨著從山西逃往內蒙古西部河北北部的流民的傳播，蒙古歌曲逐漸被吸收并得到進一步發展。

發展

起初，二人轉只是農民閑暇時自娛自樂的一種服飾表演。到清末民初，內蒙古土默特開始出現職業階級俱樂部，每個階級俱樂部通常由五至七人組成。隨著時間的推移，二人臺的劇目逐漸豐富多樣，表演水平也逐漸提高，逐漸從單純的表演和演唱轉向第一人稱敘述者民間戲曲的發展。

二人臺

民國以后，隨著二人轉的普及和傳播，藝人們開始對二人轉進行改革和創新。他們特別注意從民歌中取材，并進行修改和改編。比如《刮大風》本來是以第二人稱二重唱的形式呈現的，但是被改編成了第一人稱來表演，劇情和角色扮演劇融為一體。這一變化使二重唱的表演更加豐富多彩生動有趣。通過從民歌中汲取靈感和多樣化的創作技巧，二人轉不斷得到發展，吸引了更廣泛的觀眾。

抗日戰爭時期s時期，二人轉逐漸形成了各種業務，除了干凈角和結束角，還發展了其他角色扮演業務。表現的方式不再局限于過去'抹帽戲'形式上，很多演員扮演不同的角色在同一個舞臺上表演。同時，少數劇也融入了武俠元素。在音樂和唱腔上也做了一些創新。以前的唱法大多是針對特別的歌，一首歌唱完就停了。后來根據劇情需要，配了各種曲調。有些唱腔也發展到了板腔型。

新中國成立后，隨著文化事業的發展，國家越來越重視二人轉。在內蒙古自治區、山西的河曲、陽高、大同，還有河北的張北、沽源、尚義、陜西的康保和榆林、府谷等地相繼成立了專業的二人轉表演團體和培訓學校，培養更多的二人轉演員。國家還號召當地政府帶領群眾廣泛收集二人轉的歌曲，引起了各地人民的廣泛關注，特別是老一輩的熱情參與。與此同時，許多新一代的年輕人對二重唱表現出濃厚的興趣他們虛心請求老一輩學習二重唱的表演技巧，好好學習。他們在傳統二人轉的基礎上進行創新，將現代表演技術與傳統二人轉相結合，更好地展現了二人轉的藝術韻味。

隨著二人轉在高臺上的表演，表演形式也發生了一些變化。首先，化妝形式從難看變成了更貼近生活的男女彩服。其次，演員加強了表演，尤其是走位和唱功表演的動作。在音樂方面，形成了約定俗成的團腔和節奏規律：慢點，起來，起來，起來，起來，起來，起來，起來，起來，起來。這種變化也被廣泛運用于演唱和演奏的實踐中，成為一種有規律的程式化的結構。伴奏樂隊的笛子、胡俟與揚琴的巧妙結合，加上四瓦的花式跳動，成為穩定的伴奏特色。這一時期的新歌主要是在老歌的基礎上填充了新的歌詞，大多反映了農村現實生活的變化，如《走西口》《上夜校》《歌唱水利化》等等。

現狀

21世紀以來，隨著老一輩二人轉演員年齡的增長，他們開始慢慢退出二人轉的舞臺。二人轉藝術在傳承和發展中遇到了前所未有的困難，受眾和市場也在萎縮。隨著時代的變遷、隨著物質文化和精神文化的進步，人與自然的關系越來越密切中國的業余文化生活逐漸被外來的新事物所充斥，傳統戲曲逐漸淡出人們的視線的視野，而二人轉的受眾群體正在逐漸老化，生存空間正在縮小。

但在政府的大力支持下，創新二人轉既保留了原有傳統二人轉的精髓，又引入了新的時代創新元素，變得更加豐富多彩。這種努力使二重奏在缺乏興趣的情況下煥發了活力。藝術家們積極發掘市場需求，提出更符合時代潮流的劇目和表演形式，使二人轉在年輕觀眾中重新受到關注。二人轉的市場和受眾群體逐步擴大，藝術形式更加多樣化。

角色行當

早期二人轉的表演形式比較單一，主要由兩個曾經很丑的角色組成。丑角被稱為'滾邊兒的'或'丟丑的'，旦角則被稱為'抹粉的'隨著時間的推移，受晉劇的影響、受京劇等各大劇種的影響，東路二人轉逐漸發展成為一個劇種，角色線開始向劇種的編排靠攏。出現了小生、老生、小旦、老旦、彩旦、娃娃旦、青衣等各種角色。這一改變打破了原有的'兩小戲'在傳統形式中，二重奏演變成'多人臺'角色的增加使東路二人轉更具戲劇性，劇目規模也隨之擴大。西路的二人臺還是跟著丑一回'兩小戲'形式上，除了丹丹，劇中其他角色都是由小丑組成的'摸帽戲'的形式一人扮演。

音樂特色

唱腔曲牌

二人轉的音樂可分為唱腔和曲牌兩部分。唱的多是民歌和小調，一般是根據劇情變化唱的，唱的人會慢慢用、中、快速的速度變化來表達情感。在每一首曲目中，根據情感需求，演唱會被分成多種板塊，如'叫板亮調'慢板大調”流水板”捏字板'諸如此類，唱腔會根據劇的需要而變化。

二人臺排曲是二人臺音樂的重要組成部分，是不可或缺的藝術手段。根據表達方式的不同，分為'喜樂'哀樂'和'舞樂”根據主要樂器的不同，它可以分為'絲弦曲牌'和'嗩吶曲牌'二人臺排曲的發展吸收了古代排曲、民間流行音樂戲曲音樂蒙古族民歌形成的時間比唱法稍晚。二人臺排子音樂的特點是音域寬廣，音程跳躍大，裝飾音和滑音運用頻繁，曲調熱情溫柔。演奏時，根據歌唱的規律，我們在節奏和速度上也遵循柔板、踏腳板和搓板的加工方法。從華麗的慢板曲調開始，逐漸簡化音符，加快節奏，形成一個無字的揉板，突然停止，然后慢慢演奏，直到跑板結束整首歌曲。

伴奏樂器

起初，二重奏只有一種樂器，即笛子。隨著二人轉的發展，進入靜心腔階段后，四胡逐漸增多、三弦、四瓦等樂器，最后加入了小提琴。當二人轉演變為中國傳統戲曲時，除了加入鼓等打擊樂器外，、梆子、小鑼、小發卡等，也逐漸加入了嗩吶、二胡、中胡、板胡、琵琶、笙、中阮、大提琴和其他管弦樂樂器大大提高了樂隊的演奏水平。

隨著二人轉音樂的發展，特別是90年代以后，二人轉的伴奏樂器逐漸增多。為了增強低音效果，一些表演加入了大提琴等低音樂器；為了突出旋律特點，引入了二胡等樂器；其他樂隊引入了特殊的樂器，如電子琴。打擊樂器的發展也是可圈可點的，既吸收了戲曲中的打擊樂器，又借鑒了戲曲中一些常見的“鑼鼓經”盡管如此，為了保持二人轉獨有的特色，無論是在二人轉表演的東路還是西路上，梅、胡俟和揚琴仍然占據主導地位，它們的地位和重要性沒有改變。在文學領域，常用的樂器是長笛、胡俟和揚琴相互依存、取長補短，發揮各自優勢，密切配合，形成獨特的二人轉音樂伴奏風格。這三種樂器被認為是二人轉伴奏樂器的核心，有著穩定的地位如果失去了它們，二人轉音樂的特征也就失去了。在武術領域，以四瓦為主，有時伴以梆子。因此，由笛子、四胡、揚琴與四瓦的結合是二人轉傳統伴奏的顯著特點。

在二重唱的基本表演形式中，小丑和女演員輪流上臺，沿著舞臺中央表演。他們以快速的步伐移動，并根據音樂的節奏展示各種動作和技巧。男角表演武術式的動作，比如踢兩腳，踢三腳，女角表演閃爍、臥魚、撲地等各種動作。使用的道具主要有彩扇、手絹、霸王鞭、彩虹綢等。彩扇可以展開、推動或搖動風扇等，手絹可以以各種形式投擲，也有一些高難度的技巧。霸王鞭展示了滾打等多種打擊技巧、矮步鞭、剪子股和踢等。彩虹絲的舞蹈方式也非常多樣，包括鉆山洞、龍擺尾、跳圈和彩綱飄等。

隨著時代的發展，二人轉逐漸吸收了秦腔、山西梆子、河北梆子等劇種的特點，使得表演形式更加多樣化。今日 的二重唱表演更注重中國傳統戲曲的形式，融入了更多的中國傳統戲曲元素。這些變化使二人臺成為以傳統戲曲為主的表演形式，同時保留了其獨有的特點。他早期的舞蹈人物和秧歌差不多，用第三人稱演唱，情節簡單，人物形象生動少。后來根據劇目內容的不同，逐漸形成了歌舞“火爆曲子”又稱“帶鞭戲”和重唱工、做工的“硬碼戲”，形成了一套獨特的表演技巧。

服飾特點

早期二重唱的服裝比較簡單，演員自己穿衣服，道具僅限于手帕、折扇鞭子等簡單物品。女演員會用流行的紅布做大夾克和裙子，男演員會穿黑市布做的褲子作為服裝。有時候演員甚至會向下面的觀眾借一些好看的衣服穿。

后來，在政府資助的支持下，二人組開始改進他們的衣服和頭飾。他們開始學習晉劇的服裝，女演員開始裹頭，穿類似晉劇肖丹的服裝裙子上繡滿了圖案，服裝的材質也升級到了緞子、絲綢等更高級的織物。1963年，二人臺的服裝再次改良，更接近越劇風格。這位女演員不再穿肖丹 她的服裝，也不包裹她的頭她只需要隨便編個辮子。隨著時間的推移，二重唱的服裝開始使用輕薄的喬其紗面料女演員一般穿外套和裙子，只有發帶作為頭飾。

語言特色

二人臺是源于北方晉語的一種藝術形式。廣泛流行于北方晉語區，使用本區方言。由于北方晉語的細微差異，世界各地的二人轉藝人通常都是在自己母語的基礎上演唱。與其他漢語方言相比，晉語比較特殊，外國觀眾欣賞二人臺時很難聽懂因為這個特點，二人臺藝術似乎永遠是一種地域藝術形式。

只有建立起優秀的語感，具備高超的語言掌握能力，才能在舞臺上準確把握發音的音調和節奏，在街頭表演中表現出出眾的即興能力。二人臺藝術不僅是音樂和表演藝術，更是一種語言藝術，其獨特的語言特色和魅力根植于對晉語及其文化的挖掘和提煉。有人曾經試圖將這種藝術傳播到全國，試圖用普通話演唱二人轉，但都失去了這種地域色彩極其濃厚的草根藝術魅力。

流派命名

在長期的發展過程中，各地的二人轉逐漸形成了不同的藝術風格以內蒙古呼和浩特為界，風格可分為“東路”與“西路”之分。起初，西路二重奏被稱為“蒙古曲”，主要在呼和浩特、包頭市、巴彥淖爾盟、伊克昭盟、流行于榆林地區和忻州地區；東路二人臺原名'蹦蹦'還是二人轉，主要在烏蘭察布盟、雁北地區和張家口地區為準。

歷史演變

西路二人臺是辛亥革命前不久出現的職業班，原名為“打玩藝兒”而東路二人臺，正是在抗日戰爭時期 職業階級俱樂部開始在內蒙古的時間、河北張家口邊境的商都等地都出現了，有的隊伍甚至擴大到十幾個人的規模。新中國成立前，東路二人臺沒有女演員，而西路二人臺則有土默特族老藝術家榮雙陽和他的兒媳，以及岳石匠的女兒梅丁夫婦同臺演出的例子。直到1946年，虞姬開始組織女弟子班玉蓮，成為二人臺第一代職業女藝人。

唱腔

經過一百多年的發展，由于不同地區人們的生活習慣、語言特色、由于審美情趣等方面的差異，東路和西路二人轉也形成了自己獨特的演唱風格和特點。東路二人臺的演唱特點是多詞短句吐字清晰，常以一字一聲的形式演唱。另一方面，西路的二人臺就不一樣了其演唱表現為多音長音優美。

此外，東、西路二人轉在唱法上也有很大差異。東路二人轉音調高，適合用真聲唱，不需要假聲。而西路二人臺的唱腔多采用真假聲結合，形成男聲、女同樣的音調。有時也會采用'低打高唱'將實際旋律提高八度）或'高打低唱'用實際降低八度的旋律來唱）所以西路的唱腔旋律起伏優美，藝術家們形象地稱之為'大彎大調'

伴奏

對于東路和西路的二重奏表演，他們使用的伴奏樂器也是不同的。西路一人臺主要使用梅等傳統樂器、揚琴和胡俟，以及打擊樂器，如四瓦和梆子。東路二人轉主要使用傳統樂器，如梅和以及板胡、笙、三弦和揚琴后來也加入了。打擊樂器方面，東路用鑼、鼓發夾等，都比較少用四個瓦片和骰子。此外，兩次演出中樂隊的使用也略有不同。西路上的二重奏經常在演出前由樂隊演奏“牌子曲”為了吸引觀眾或營造氣氛。而東路則更多地使用了排子音樂來配合劇中的動作和渲染氣氛，以吸引觀眾在演出前廣泛使用打擊樂器“打通兒”鑼鼓點）

主題情節

在劇目方面，二人臺傳統劇目主要描寫農家生活和愛情生活的場景。東路二人轉有《摘花椒》《賣麻糖》《蘭州城》等多部劇，展現了不同的劇情和故事。還有一些劇目如《打后套》《轉山頭》《阿拉奔花》，根據不同的主題和情節，呈現出豐富多彩的故事情節。

二人臺傳統劇目約有120部，主要內容包括描寫勞動生產、揭露舊社會黑暗、唱婚戀等，充滿了豐富的生活情趣。此外，還有一些童話和歷史故事。這些戲劇可以分為三類：硬碼戲”帶鞭戲”和“對唱戲”

硬碼戲

硬碼劇主要是以唱為主，通過唱、念、做是為了表達內容和情緒，其中舞蹈動作較少，主要是肢體表演。硬編碼的劇有優美的唱腔、長，抒情性強。比如《走西口》《探病》《打櫻桃》《五哥放羊》等劇。

《懷胎》二人臺獨特的傳統劇目，講述了一對剛結婚生活艱辛的夫妻。丈夫即將離家去找工作在離別的時刻，他們用一首深情的歌表達了他們的依戀和親情，唱出了他們分不開的感情，以及他們對彼此的牽掛和惆悵。

帶鞭戲

鞭戲是一種歌舞并重的戲曲形式，以歌舞為特征。這類劇舞蹈性強，節奏鮮明，通常歌舞齊頭并進。二人臺傳統劇目中，鞭戲占多數，如《走西口》《掛紅燈》《打金錢》等。《壓糕面》它講述了一對夫婦在街頭表演謀生的故事，反映了舊社會藝術家的悲慘生活。

對唱戲

對唱是中國傳統戲曲的一種形式，以對唱為主要形式，由兩個演員交替演唱，通常稱為對唱“掏牙句子”這類劇很少或沒有講解和練習，重點是唱腔的對唱。比如《十對花》《打金錢》《報花名》這樣的劇，就屬于唱戲的范疇。

新中國成立以來，許多傳統劇目以嶄新的形象出現在舞臺上，如《海梨花》《夢五更》。同時創作了許多反映歷史題材和現代生活的新劇，如《賣碗》《拉毛驢》《方四姐》，受到廣大群眾的廣泛喜愛和歡迎。《鬧元宵》它講述了方思杰 艱苦的生活和遭受困難和虐待。

二人臺藝術經歷了數百年的發展歷史作為一部兼容蒙漢文化的戲劇，蘊含著深厚的人文底蘊、歷史、文化、地理知識，加強保護和發展對中國傳統戲曲具有重要意義、文化學、社會學、語言學很重要。作為中國的非物質文化遺產，二人臺正在探索、創造和交流有利于傳承中華文化，增強民族凝聚力對本國文化傳統的認同感，增強文化自信。同時，促進民族融合和文化交流，促進社會和諧發展。它的發展對富民也很重要的生命、提高社會主義文藝的水平、對推動文化發展和鄉村振興具有重要意義。

戲曲學價值

二人臺作為一種頗具特色的地方戲曲，豐富和補充了整個戲曲領域，其劇本是研究戲曲史的重要途徑。受方言和地方音樂的影響，呼和浩特市西部地區呈現出高亢的風格，東部地區則趨于柔轉，形成東部、西路二人臺有兩種不同的風格，成為戲曲史研究的一個重要焦點。此外，二人轉倒白的用韻特點、方言區特有的詞匯和語法現象在戲曲史研究中也起著重要作用。

文化價值

中國音樂學院的楊紅教授在深入研究二人轉形成地區的地理特征和文化歷史淵源的基礎上指出：晉西北邊緣文化板塊、陜北的邊緣文化板塊和蒙古鄂爾多斯的文化板塊都位于山西境內、陜、內蒙古邊境地區的并置與碰撞，為二人臺奠定了深厚的文化內涵和生存環境。這一觀點得到了二人臺研究者的認同。作為一個漢蒙民族，二人臺、長城內外的多元文化情結也變成了對民俗文化的理解、民間藝術是研究內蒙古及周邊地區多元文化交流與融合現象的可靠證據。

社會學價值

二重唱也有大量的宣傳、教育、娛樂和揭示功能，表現出高度的人 的性質，如《楊柳青青》《烽火衣》《方四姐》等劇。這些戲劇可以展示特定地區的風土人情，再現歷史，喚起對現實生活的熱愛。

語言學價值

二人臺保留了大量的口語表達方式，尤其是方言俚語的使用，具有明顯的口語化和地方化特征。此外，重唱藝術還廣泛使用重疊、襯字、比喻、比擬、排比、喚起等修辭手法也是語言學研究的重要史料。

傳承困境

對于二重唱的傳承來說，一個關鍵因素就是要有一個優秀的劇本。新劇本既要體現時代精神，又要體現時代精神“二人臺”的傳統特色。影響其發展的另一個因素是方言。府谷方言的古漢語，夸張后聽起來刺耳。為了配合音樂曲調，拋棄方言，過渡到普通話可能是唯一的出路。此外，二人轉藝術流行于地理位置偏遠的黃河中游兩岸和長城內外的農區、交通不便，挖掘、鞏固和保護工作面臨許多困難。隨著老一輩藝術家的去世，許多珍貴的曲目和劇目面臨失傳的危險。同時，二人臺的青年演員面臨著工資和編制的問題，選擇離職或轉行，導致劇團人才流失，影響演出能力。培養一個全能型的戲曲演員需要很長的時間，至少在1989年，年輕的二人轉演員的離開對專業劇團極為不利。

保護措施

近年來，土默特右旗在二人臺傳承發展方面取得了顯著成績。通過農村文化大院的建設、隨著職業教育培訓的發展和烏蘭齊木的展，土默特右旗為二人臺的發展提供了廣闊的舞臺。這一系列的努力和成果使得土默特右旗在2018年被文化和旅游部授予“中國二人臺是文化藝術之鄉”的榮譽稱號。通過不斷的學習、繼承、隨著改革的發展，二人臺的傳統劇目不斷創新，故事也不例外、唱腔念白、舞蹈技巧和音樂配器。這些創新為二人臺改革開辟了新的路徑。