越劇原名小哥班、的篤班、越劇等起源于紹興地區的嵊縣，是中國的主要劇種之一。越劇起源于清末的嵊縣，最初是由男性農民以唱書的形式表現。隨著時間的推移，這種形式逐漸演變成一種在農村草臺和廟臺上演的戲劇形式，簡稱“小歌班”，而且主要是男演員。民國初，小閣劇團開始在上海演出在多次失敗后，它開始嘗試改革和豐富自己的行為藝術，說“紹興文戲”從1923年開始，就有了全女性的表演隊。他在抗戰期間，女隊逐漸成為主流，導致男隊和合演隊逐漸沒落。為了與邵劇相區別，人們給它重新命名“越劇”1942年，袁雪芬發起越劇改革，經過多方努力，越劇得到進一步發展。建國后中華人民共和國成立后，華東越劇實驗劇團在上海成立，為越劇的發展提供了更好的平臺。除了華東地區，越劇的流行地區遍布華北地區、中南等地的很多城市。為了改變所有女演員都扮演角色的局面，1960年后演員被重新培訓。

21世紀后，越劇開始走上國際舞臺，發展逐漸成熟。越劇以抒情和以唱為核心著稱其聲音優美動人，表演真摯動人，展現了獨特的江南精神和優美典雅的藝術風格。越劇主要是對才子佳人題材的演繹，很多藝術流派如火如荼。在中國戲曲百花園中，越劇獨樹一幟，以其優美的表演和獨特的藝術風格引起了廣泛的關注。與此同時，越劇在繼承傳統的基礎上不斷創新發展，涌現出一大批梅瑋二人組、王文娟、徐玉蘭等優秀表演藝術家和《梁山伯與祝英臺》《西廂記》3010等知名經典劇目。

越劇是文學的融合、繪畫、音樂、舞蹈等戲曲藝術表現形式，具有豐富的傳統文化歷史內涵和強大的藝術表現力和感染力。進入21世紀后，隨著人們的多元化 的精神需求和文化藝術形式，越劇的生存和發展面臨危機。2006年，越劇由浙江省演出、上海申報列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。通過在浙江省建立一個博物館、保護知識產權、發展演出市場等措施，促進越劇藝術的繁榮發展嵊州市也已將越劇納入學校藝術教育，列入中考加分項。上海悅劇院還推出了一系列針對青年藝術家的暑期培訓，以提高他們的綜合素質和專業能力。

模仿階段

越劇的起源可以追溯到浙江省嵊縣流行的一種說唱形式，叫做地上唱本。清光緒三十二年（1906年）春節期間，六位來自嵊縣農村的說唱歌手第一次化妝，一起表演了《祥林嫂》《十件頭》《賴婚記》這樣的劇目。久而久之，唱地書逐漸演變成在農村草臺廟會臺上演的一種戲劇形式，稱之為'小歌文書班'，簡稱為'小歌班'藝術家多為半農半藝的男性農民，所以常被稱為“男班”

這一時期的藝人缺乏戲曲表演的基礎訓練，主要靠模仿生活動作來表演，戲曲的一些節目也不規范。劇目以民間戲曲為主，沒有特別的戲服。曲調延續了唱一本書時吟誦的曲調演唱時主要靠人聲輔助，沒有弦樂伴奏，也沒有打擊樂器只能通過人聲或者用手敲桌子來增強。這種獨特的鼓聲不斷回蕩，所以當時也叫它“的篤班”這一時期的表演特點是生活氣息濃厚，但形式簡單粗糙，缺乏藝術性。

程式化階段

小哥班后來在浙江桐廬開班、富陽、海寧和杭州比較受歡迎。大部分劇以反映農村生活為主，包括《倪風煽茶》《賣婆記》《賣青炭》等。隨著小宋班在浙東南城市的流傳，劇目也逐漸采用了坊間唱詞或從隨機劇目移植而來，如《箍桶記》《養媳婦回娘家》。曲調也從用助聲歌的語調逐漸發展到樂隊的伴奏。1917年5月13日，小哥藝人首次進入上海演出由于糟糕的性能條件，、觀眾稀少，不到一個月就結束了。此后，三個班的小戲班藝人來到上海，在經歷了一系列的失敗后，為了在這里立足和進步，他們開始學習和吸收其他劇種的表演技巧，尤其是紹興大班和京劇。由于該劇向古裝劇方向發展，演出逐漸適應了這一趨勢，并形成了完整的角色業務，走上了風格化的道路。1918年，小哥班開始在上海站穩腳跟。

自1920年以來，合唱團匯集了幾乎所有的著名演員，創作了一些獨特而迷人的新劇。比如《珍珠塔》這部劇被改編成了連續劇，同時《雙珠鳳》又是從東陽班重新改編移植過來的（婺劇）此外，《梁山伯與祝英臺》也進行了重新編輯。這些經典劇目在越劇表演史上具有重要地位，深受觀眾喜愛。這些劇符合追求女性 五四運動后，美國的權利和男女平等，所以他們很受觀眾的歡迎。小哥班主要在升平宋舞臺上表演，劇院后臺老板周林志邀請了家鄉嵊縣的民樂組織“戲客班”三位樂手組成了越劇史上第一個專業樂隊。他們和藝人一起研究伴奏和唱功的提高。他們用絲弦代替人聲演奏，因為板胡把調子定在1-5兩音，被稱為'正宮調'，簡稱為'正調'從此，'絲弦正調'成為主調，并借鑒紹興大班的不同板腔，初步建立板腔的音樂框架。

從1921年9月到1922年，為了'紹興大班'尊貴的男性階層的藝人開始在升平的舞臺上演唱'紹興文戲'的名義演出。越劇是在古裝劇中發展起來的，吸收了京劇和邵戲的表演藝術特長和鼓點經驗。這出戲當時很受歡迎'海派京劇'影響，主要表現蓮臺本劇。藝術家梅瑋多和其他人收養了板胡（后改為平胡）和斗子伴奏（定弦do、sol，稱為'正調'，在唱腔中學會了邵戲、余姚清腔和武林調的音樂元素豐富了板型，創造了倒板、快板、清板、楊煥調等演唱形式。演出場地主要在大世界、新世界之類的游樂場，還有茶館、旅社和小型劇場。從此，男性階層進入了一個黃金時代。

1923年7月，來自嵊縣的商人王金水受到京劇的影響'髦兒戲'受她的啟發，她成立了第一個婦女 嵊縣石家坳s班。這個班招收了20多名9至13歲的女孩?？瓢嘣诔闪⒊跗?，以基本功的表演訓練為主，結合評書學習各種表演節目。武藝方面，一般聘請紹興大班或京劇的藝人例如，當第一個女性班開始時，學生們向男性班的藝術家金榮水學習視覺技巧、身法、步法和技術，武術技巧是由京劇藝術家王教授。1924年1月，經過短期訓練后，女子 的班級是'紹興文戲'和'文武女班'以升平宋舞臺的名義去上海演出。報紙廣告稱之為'髦兒小歌班'演員包括史、趙瑞花、屠杏花等人。但由于演技不成熟，僅演了四天八場就結束了演出，回到了農村。

1929年，第二屆婦女 浙江省嵊縣建立了文學戲劇班，并在30年代初建立了大量的婦女戲劇班美國的文學和戲劇班出現了。因為女聲和男聲差別明顯，所以學京劇西皮啦、咪的語氣，創造了'四工調'與男人競爭 s級。從1931年底開始，一些女演員陸續來到上海演出，最初是在十六鋪周圍的小茶館里，如'越新舞臺'王興華等演出，然后逐漸擴大到'中華舞臺”東安舞臺”四季春班'等劇場。

抗日戰爭前，婦女和兒童的表演上海的文學和戲劇課是流動的，經常在茶館和小劇院舉行觀眾主要是來自紹興的家庭主婦和餐館、染坊和錫箔農場的工匠和工人。在此期間，除了男孩和女孩的獨奏表演外，還有男女混合表演?；煅萦袃煞N情況：首先，由于解散或缺乏力量的婦女 s級，女演員和男級藝人一起登臺表演；二是男班藝人的家屬加入男班，有一定技能后上臺表演。1936年后，婦女和兒童美國的階級逐漸取代了男人和女人s班因其漂亮的服裝和流暢的曲調，而風靡于浙江和上海。

抗日戰爭全面爆發后，上海租界開始與外界隔絕'孤島'，但工商業和娛樂業極其繁榮。江浙一帶的士紳商人大量來滬避難，為越劇的繁榮提供了客觀條件。從1938年1月開始，女班涌入上海到8月，有12個女班，次年增加到20多個，1941年下半年達到36個，說“女子文戲”與此同時，男性階層因為演員的老齡化和后繼乏人而逐漸衰落，最終被女性階層所取代。為了在上海立足，迎合這個大城市的環境和觀眾的需要，各種婦女劇團和班級俱樂部越劇紛紛編寫新劇，吸引了文化人的參與。以姚水娟為代表的一批越劇實踐者進行了一系列改革，被稱為'改良文戲'這時候的劇主要是才子佳人，比如《梁山伯與祝英臺》《龍鳳鎖》《碧玉簪》。

從1938年到1942年的四年間，上海越劇界創作和演出了400多部新劇，涉及各種題材、風格和形式。當時，一些“時裝戲”的出現，并由戲劇在表演、電影、屈伸的影響強化了現實主義元素的特征。大部分編劇都從事過“文明戲”他的劇目排練通常采用幕制或半幕制，為演員在舞臺上即興發揮提供了空間，但也使表演更具隨意性。在管理模式上，突破了封建班長制，實行經理制，經理主管前后臺，更好地適應了文化市場的運行機制，有利于演員的流動。在此期間，還出現了四個著名的越劇“三花一娟”，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟。

特色形成

在上海地區，“改良文戲”繁榮三四年后，逐漸衰落。1942年10月，為了改變社會的黑暗局面，提高越劇的藝術水平，袁雪芬以戲劇為榜樣，吸收新的文藝工作者，在達來劇院首次提出對越劇進行全面改革。他們聘請了呂仲、韓義、鄭傳健等人擔任導演，采用劇本制代替銀幕制，建立導演制，改革服裝，采用油畫化妝，改進舞臺布景和燈光，充實樂隊和演員陣容并與鋼琴家合作創作了最后的sol、Re 的標準調成了新越劇的基調。他們稱之為改革后的越劇“新越劇”演員在表演上也吸收了昆曲和戲曲的優點，豐富和發展了越劇。從1944年9月起，尹桂芳和他的搭檔朱水照也對龍門大劇院進行了改革，并參與了創作“新越劇”的行列。此后，上海的主要越劇團相繼走上了這條道路短短幾年間，越劇發生了巨大的變化，劇種發展迅速。

自進入'新越劇'這一時期以來，越劇表演發生了深刻的變化，形成了一套完善的藝術機制。越劇改革代表人物，如袁雪芬'十姐妹'，建立規范的編導體系。每個新越劇團在成立之初，都把成立有主要藝術創作者參與的戲劇系作為不可或缺的重要舉措。為了提高表演水平，該劇融入了優美的舞蹈人物，吸收了戲劇、刻畫人物的寫實表現方法中外電影中的人物和內心活動有機地結合在一起，形成了獨特的表演風格。學生劇團改編的魯迅和的小說《祝?！纷兂闪恕断榱稚?，這標志著越劇改革進入了一個新的階段。越劇觀眾的構成也發生了變化除了原有的家庭主婦觀眾，還吸引了大量的工廠工人和女中學生。越劇的品位提升到了一個新的高度。上海解放前夕，從事'新越劇'幾個主要的劇團，如'雪聲'東山'玉蘭'云華'在'芳華'基礎上組建）和'少壯'，都直接或間接地受到中國共產黨的影響，充滿活力，擁有大量的觀眾。作為綜合藝術機制的重要組成部分，越劇表演的劇本、導演、音樂與舞美相互交融，形成有機整體，增強了表現力和感染力。

精致化階段

新中國成立后，通過對外、隨著內部文化交流和越劇創作，越劇發展迅速。中國共產黨和中國人民解放軍美國政府非常重視越劇，并采取了積極的扶持措施。為了促進越劇的發展，7月舉辦了第一期地方戲劇研究班，由越劇界人士組成。隨后，1950年4月12日，上海成立了第一個國營劇團——華東越劇實驗劇團（現在是上海越劇院的前身）其中，人員主要來自原雪音和云華兩個劇團。短短幾年間，越劇表演團體已遍布全國，包括臺灣省在內的20多個省份、市、各自治區都有越劇團。僅浙江省就有70多個專業越劇團，其中上海越劇院和浙江越劇團規模較大。1955年3月24日，上海越劇院正式成立，聚集了眾多具有較高藝術修養的劇作家、導演、演員、作曲家和舞蹈指導等專業人士。在藝術創新方面，上海越劇院成績斐然，起到了藝術示范的作用。此外，還有一些集體所有制的劇團，如'芳華'云華'合作'少壯'等等，而且在劇目和表演上也取得了不少成績。

越劇開始流傳到中國大部分地區，影響力逐漸擴大，也走向國際舞臺，贏得國際贊譽。1955年，上海越劇院作為專業戲曲團體，承擔了國際文化交流的任務，赴德意志民主共和國和蘇聯演出越劇，受到當地觀眾的熱烈歡迎。此外，那是在1956年、1961年，他在越南民主共和國和民主人民 韓國，展現越劇魅力。1960年還赴香港演出，受到港澳同胞和海外僑胞的歡迎。

這一時期，越劇的藝術創作和表演呈現出更加自由開放的藝術理念。音樂方面，越劇的原調是四腔、尺調腔和和弦腔的板式有了變化和發展，發聲結構和表達功能更加豐富。另外還創新了一個新的男聲和六字調。此外，袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭齊雅嫻的流派唱法也得到了發展和提高。在題材和風格上，越劇呈現出更多樣化的表現形式，其二度創作更注重吸收現代藝術的成果，大膽探索。一些歷史劇，如《漢文皇后》《魂斷銅雀臺》和《第十二夜》改編自莎士比亞 的作品，都表現出很大的創新。在這一時期，越劇演員也得到了新的發展。一方面，王文娟、戚雅仙、陸錦花、呂瑞英、金采風等藝術家逐漸成熟，顯示出自己的藝術特色；另一方面，各地不斷培養出一批新型人才。自20世紀50年代以來，浙江省越劇第二劇團、上海越劇院等劇團先后進行了男女合演的創新實驗。特別是1952年以來，浙江省越劇二團演出了《王子復仇記》《風雪擺渡》等作品，對男女唱法進行了有益的嘗試。有些演員，比如朱方森，在演員的培養上是有貢獻的。男女合演不僅拓寬了越劇的題材和表演能力，還演出了許多現代戲作品，同時也涌現出一批深受觀眾喜愛的演員。

近代發展

越劇始于1966年“文革”十年的內亂造成了嚴重的破壞。1976年以后，隨著新時代的到來，越劇開始復蘇和復興。劇團得到恢復和重建，形成了十三個唱腔流派，涌現出一大批優秀劇目。十年動亂后，越劇逐漸迎來復興。1980年舉辦全省青年演員匯演，出現了一批優秀的青年演員，如張臘嬌、錢愛玉、周云娟、張忠民和郁尚校。隨后，1982年召開全省“小百花”會演中，茅威濤、何英、董柯娣、涌現出方何才飛等一批新秀。從此，浙江越劇出發了“小百花”這股熱潮造就了優秀的年輕演員。在劇目創作方面，浙江越劇的題材和風格更加多樣化，出現了《金沙江畔》《五女拜壽》這樣的精品。浙江的越劇表演團體也走出國門，在國際舞臺上贏得了聲譽。

20世紀八九十年代，浙江花小白越劇團等代表團體創作了《五女拜壽》《陸游與唐婉》《西廂記》等劇目，推動了越劇藝術的精細化發展，使演出市場向城市化發展。這一時期，各越劇團人才輩出，創作繁榮，對江浙以外的其他地方劇種產生了影響。這一時期，越劇獲得了更多的理論建構。這部作品從總結老藝人的藝術經驗開始，逐步擴大范圍，涉及全劇。一些老藝術家和著名演員出版了專著或聲樂集，記錄他們的藝術成就。此外，電視媒體被用來記錄這些具有學術價值的研討會和座談會上發表的研究成果。這些努力為越劇的發展提供了堅實的理論基礎。新世紀8090年代，越劇進入成熟階段，引起了國內一批戲曲專家的熱烈關注，越劇界對藝術總結和理論探討的需求強烈。

進入21世紀后，越劇的發展呈現出多元化趨勢。一方面，上海越劇院、浙江小百花越劇團等機構舉辦青年演員培訓班、青年演員大獎賽的設立，積極培育新生力量，為越劇的可持續發展注入了新的活力。為了豐富越劇的表現形式，擴大越劇的影響，許多經典劇目被拍攝成電影或電視劇，如《白蛇與許仙》《西廂記》等這些作品受到了廣泛的關注和好評，為越劇的傳播和發展做出了重要貢獻。隨著互聯網的普及，越劇也通過各種網絡平臺和各大網站傳播開來、手機軟件等都有越劇的相關信息，并提供越劇經典劇目的演出視頻。一些電視節目還舉辦了與越劇有關的專題節目。與此同時，一些越劇藝術家還通過個人社交媒體賬戶分享他們的表演經驗和教學視頻，吸引了許多粉絲和觀眾。國家 美國對越劇工作室成立的支持，為越劇非物質文化遺產的保護和傳承提供了重要支持各級政府和有關部門設立專項資金支持越劇工作室的培訓工作、演出、交流等活動。為了表彰越劇優秀表演藝術家，促進越劇發展，各種獎項應運而生。比如中國戲劇梅花獎、上海白玉蘭戲劇表演藝術獎等這些獎項為優秀的越劇演員提供了展示才華的機會。各種民間或官方的交流活動也為越劇的發展提供了支持。比如各種越劇藝術節、研討會等演出交流活動，讓更多的人能親身接觸和了解越劇。越劇也走出國門，去了新加坡、在美國和其他國家的演出展示了中國的魅力把中國傳統文化推向世界，以弘揚中國文化、他為促進中外文化交流做出了重要貢獻。進入21世紀后，越劇在傳承發展的道路上不斷探索和實踐，取得了令人矚目的成就。這些變化和創新為越劇的發展注入了新的動力，也讓更多的人了解和喜愛這一中國傳統藝術形式。

唱腔特色

越劇演員的唱腔要有正確的發音、腔圓、板的基本功是充分利用技巧的魅力來表現人物的深刻內涵，達到“聲情并茂”的藝術效果。我們還應該深刻理解越劇曲調的宮廷化、調式復合和音階轉換，從而使越劇的唱腔更加優美動聽，越劇的音樂更加悠揚豐富。人聲有很多種，包括“四工腔”尺調腔”弦下腔”和男演員常用的“C調腔”等。其中，“尺調腔”和“弦下腔”它是越劇的主要唱腔在這兩個基礎上，隨著時代的進步，形成了許多神韻各異的聲樂流派，如袁（雪芬）派、戚（雅仙）派和范（瑞娟）派等。這些唱法流派由旋律和唱腔兩部分組成。在旋律的組織上，各派都有自己獨特的技巧和手法、節奏和板眼的變化顯示了他們獨特的風格。尤其是起調、落調、句間和句末的拖腔，以及旋律的重復、變化的特色音樂慣用音調等要素體現了各種唱法藝術特色的核心和關鍵。從唱法上來說，越劇的演員都是唱詞的、唱腔和唱腔感受展現了各自的個性，通過發聲，、音色和腔飾的變化形成了不同流派的獨特魅力。

袁（雪芬）派

袁派唱得樸實自然、委婉細膩、深沉含蓄、韻味醇厚為特點。在創作一腔時，袁雪芬善于根據人物的具體性格和情感進行設計，不追求華而不實的曲調，注重以情帶動聲，以真實的情感和濃郁的潤腔氣息來抓人。在唱法上，元派善于以情帶動聲，使聲與情交融。她運用多種精細的人聲處理和人聲潤澤的方法，使她的歌聲韻味無窮。她的氣息飽滿，發音委婉有力，發音扎實有彈性。在運送空腔的過程中，袁派 s的唱法采用了放與收的思路、內斂的處理方式，形成了一種獨特的韻味美。她根據歌詞的寓意，采用了特殊的節奏形式，改變了原本相對穩定的詞的節奏，使歌唱與歌詞的語氣緊密結合。元派也很注重關鍵句的演唱，善于運用噴流、氣口、虛詞以及強音、調性等技法經過特殊處理，營造出演唱中的高潮。

戚（雅仙）派

齊學派與s的唱腔簡單流暢、深沉含蓄為特點。她的音域并不寬，但她充分利用自己圓潤的音色，將中低音區的旋律發揮得淋漓盡致，展現了自己獨特的風格。齊學派與s的唱法簡潔而不復雜，不追求花哨，通俗易懂、易學的特點。其常用曲譜看似簡單，但通過各種精細處理，唱腔豐富多彩。齊派聲樂家在演唱中，多采用短調，增加曲調的跳躍性，使音調更有活力。祁派唱法也很有特色。她的唱腔帶有元雜劇的痕跡s詠嘆調，但在它的基礎上，她又發展了自己，即在最后三個字里，經常用自己的特色音調和潤色唱腔組成詠嘆調。棋牌的另一個特色s唱法是在流暢的旋律中，經常出現降調比跳音小六度，或降調小六度來潤腔，以加強音準，渲染悲憤、哀怨、激動的情緒。特別是在青板唱法上，她可以根據歌詞的音準和人物的感情來改變自己的唱腔、節奏處理、潤腔唱法有很多微妙的變化，把光彩與質樸結合在一起，把變化隱藏在平淡之中。

范（瑞娟）派

范派唱功扎實、聲音洪亮、特點是氣場十足，表現出男性的陽剛之美。其主要特點是慷慨流暢的唱腔和深情的表情。在繼承少年 班范派大膽吸收了京劇中反的成分，首創了優美抒情的和弦下調。范學校 s音域寬，旋律起伏大，長句多它善于用抒情的柔板來揭示各種人物的感情。它的曲調華麗雄壯，尤其是開頭、小腔和搖擺腔比較有特色。在小腔和甩調的處理上，扇面式的唱腔往往在唱腔句尾進行修飾和添花，或者將伴奏作為唱腔的延伸，使唱腔更加深情。

器樂伴奏

越劇樂隊以簡潔高效的原則著稱，以胡岳和鼓板為核心樂器。在這兩種樂器的配合下，竹胡作為主奏樂器，起著引領樂隊節奏和轉化板的重要作用。鼓板在音樂中起到穩定節拍增強情感表達的作用。其他樂器如笛、二胡、琵琶、月琴、小提琴、大提琴、低音大提琴、鑼、鼓、鐃鈸等根據需要進行選擇和匹配。樂隊在伴奏時，不僅需要配合演唱，還需要根據劇情和情感表達的需要靈活運用。比如通過扮演朱虎，可以展現劇中人物的情感和劇情轉折；鼓的使用可以在音樂高潮中增強音樂的力度和感染力。在具體的伴奏技法上，樂隊會先在演唱的前奏部分使用門，為后續的主旋律做鋪墊，實現與演唱的完美銜接。最后，音樂被包裹起來，樂隊將在這里進行和諧與合作的表演，使整個表演呈現出整體性和連貫性。此外，譜子也是越劇音樂中不可或缺的元素。配樂可以是輕快或舒緩的旋律，能營造出適合情境和氛圍的音樂氛圍。同時，鑼鼓的運用也為越劇音樂增添了節奏感，起到了裝飾和點綴的作用。

角色行當

越劇的角色隨著劇種的發展逐漸演變，從最初的簡單到逐漸完善。在劇的前期，因為劇多是農村的戀愛婚姻'對子戲'主要，所以主要包括'二小'小生、小旦）和'三小'小生、小旦、小丑）行當類型。隨著劇目主題的擴展，業務系統已經發展成為'四柱頭'又稱為'四庭柱'，即'三小'加上老生），而老聃和花花的地位相對較低。

1940年代越劇改革后，嚴格的行當被打破，但基本的行當制度仍被維持，包括六類角色行當，即肖丹、小生、老生、小丑、老旦、大面。肖丹扮演的是青少年和年輕女性的角色，這可以進一步細分為悲傷、花旦、閨門旦、花衫、正旦、武旦六種路子。蕭聲扮演一個年輕人的角色，可以分為學者、窮生、官生、武生四種路子。

表演程式

越劇的表演不受嚴格程序的限制，而是借鑒了邵劇、京劇、昆曲等古老劇種，并吸收了其他地方劇種的一些節目元素，融入到人物塑造中。越劇演員在手眼身姿唱讀打等基本表演要求上有獨特的訓練方法。為了掌握戲曲的編程技巧，演員從學習戲曲開始就進行表演基本功的訓練。體能訓練是常見的訓練項目，包括站姿法、手法、腿功、腰功等。然后根據不同的工種進行具體的步法訓練（臺步），以及毯子功、把子功、水袖功、扇子功、口功等。另一種學習方式是根據戲的需要進行基本的技術訓練，比如小戲或者折子戲，由簡單到復雜的學習基本功、由易到難、循序漸進，通過國劇的練習來提高自己的技巧，學會如何根據劇情靈活運用節目技巧。

表演特點

越劇既保留了中國戲曲的普遍特征，又顯示出自己的獨特性。在表演方面，越劇用的是唱腔、念、做、戲等手段呈現舞臺形象，并巧妙地運用虛擬化程式化手法展現戲曲魅力。同時，越劇注重表演的真實性，巧妙地結合戲曲規范，使表演更貼近真實情況和觀眾的認知和經驗。它注重虛擬化、歌舞和有節奏的表演風格，同時運用節目和講究形式美。但越劇的表演也有自己特殊的規律，吸收了戲劇和電影表演的特點，強調內心體驗和真實性，以刻畫人物為核心，做到寫實寫意、體驗與表現、現實主義與美化的結合。與一些古代戲曲相比，越劇的表演不受嚴格的程序規范限制，通常會根據劇情需要靈活運用程序，被認為是一種規范的自由動作。所以越劇的表演更加自由、靈活多變，充滿生活氣息和真實感。與一些更注重生活的地方戲相比，越劇的表演更注重精致，表現手段更豐富。

布景樣式

在40年代的探索和實踐中，越劇美景逐漸形成了與表演風格相一致的固定風格，為越劇美景的形成奠定了基礎。隨著越劇藝術創作水平的提高和新中國后的發展，舞美設計得到了進一步的提高，創造了多種多樣的景物形式。在越劇中，虛實結合是常用的手法。其中，小器是一種虛實結合的景物形式它將設計景物限定在局部形象，省略其他細節，通過觀眾的想象補充整體形象。這樣的布景給了演員更大的表演空間。如上海越劇院演出的《三看御妹》和邵莊越劇團演出的《李翠英》就采用了小型裝置的布景形式。另一種常見的布景形式是大裝置和小裝置的結合，即寫實布景和小裝置的結合。這種布景形式在上海越劇院的演出中也得到了應用，如《祥林嫂》《北地王》《金山戰鼓》。

化妝

越劇的化妝方法吸收了傳統水粉妝和電影的優點、話劇化妝的優點形成明亮柔和的色彩、線條清新，五官鮮明的特點。越劇傳統的化妝方法，以白色水粉為底色，在鼻梁周圍涂上腮紅，搭配眼影、眉毛全黑，臉三處白（腦門、鼻中、下巴）改革后，越劇妝容改為嫩肉色或肉色油色作為底色，保留這三種白色，臉頰涂口紅。根據演員 s臉，腮紅的涂抹方法也隨之變化。把鼻梁換成棕色，眼影黑色部分加紅色和棕色。內眼角和外眼角借鑒仕女的畫法，加上紅色。用口紅或紅色顏料均勻地涂在嘴唇上。結合清麗、柔美、高雅的服飾和越劇妝容既符合生活實際，又有一定的藝術夸張性。

臉譜

越劇的五官主要是傳統戲曲中的老水粉妝，包括鮮艷的色彩、線條柔和自然。在“新越劇”興起后，新式油彩妝逐漸取代了舊式水粉妝，并改造了傳統戲劇中的臉譜角色，突出人物形象個性。比如《劈山救母》中的沉香，不再是金面，而是帥氣，只是保留了額頭上的神化符號；《金山戰鼓》中的黃金法則強調臉上的皺眉紋、皇唇溝、在橫線上打勾，以強調他的兇狠和冷酷。此外，越劇的臉譜也使用戲劇、電影的寫實造型方法，來突出劇中人物。

頭飾

越劇頭飾具有豐富多樣的特點早期越劇頭飾講究色彩鮮艷，自然柔和后來改進的裝飾是帶點翠頭的珍珠鳳和鳳仙花，而從歷史生活來看，、釵、步搖、幗、巾幗、鈿、花卉被巧妙地運用到舞臺形象中。越劇的頭飾設計豐富多樣，包括九尾鳳凰、七尾鳳、雙頭鳳、對鳳、偏鳳、單鳳、鳳頭釵、中鳳、云頭、如意百吉、小珠鳳等樣式。我穿花也很有講究，注重色彩的協調和與服裝的平衡感。越劇的假發髻是用松散的頭發和海綿卷成的、鉛絲為底，用舊黑紗網巾和發簾包裹，外觀十分自然真實。此外，越劇還設計了自己的耳環、手、同心鎖、福字鎖、如意鎖等項圈，并聘請專門做首飾的退休藝人制作各類首飾。

服飾特點

越劇服裝以淡雅、柔美、因其新鮮的特點而聞名，通過紋理、色彩、造型與圖案的巧妙結合，展現出不同的魅力內涵和功能。進入21世紀后，越劇進行了多次創新和改革，以更好地滿足現代觀眾的審美需求和視覺享受。

越劇服裝的設計注重實用性和舒適性，同時追求美感。在色彩方面，尤其是在中間色的運用上，越劇服飾的創新非常明顯，為舞臺表演增添了亮點。此外，設計師打破傳統的皮箱色標，采用豐富的色彩層次，加強越劇服飾的舞臺表現力。在材料的選擇上，新越劇服裝注重舒適性和視覺效果。設計師不再局限于傳統的軟緞，而是選擇不反光的縐緞等面料，比如天鵝絨、喬其紗、珠羅紗等。這些新面料更適合舞臺表演，為其視覺效果增加了新的元素。在服裝風格和配飾方面，設計師從中國汲取靈感美國傳統女裝 繪畫和民間藝術相結合，創新出具有獨特美感的越劇服飾。這些新款都是根據人物和角色需求設計的，并配有云肩、項鏈、飄帶、絲絳、玉佩等，使每一套服裝都充滿歷史感，并恰當地展現角色特征。越劇服飾在刺繡方面也有所創新。設計師使用各種技術，例如“深入淡出”淡入深出”繡線上色推移法、間色跳躍法、對比色反襯法、衣料加繡剪貼、絲網印花等。這些創新使越劇服飾不僅美觀大方，而且經久耐用，為越劇表演提供了更好的視覺效果。

早期劇目

越劇于清末光緒三十二年開演（1906年）從說唱藝術轉為戲曲形式后，其劇目主要來自三個方面。一是一些原本作為書唱節目的劇目被改編成戲曲表演，如《賴婚記》《珍珠塔》《雙金花》《懶惰嫂》等。二是越劇吸收了其他兄弟劇種的劇目，如新昌高腔引進的《箍桶記》《雙獅圖》，徽州班東陽班引進的《仁義緣》《沉香扇》（婺?。┙榻B《粉妝樓》《梅花戒》，來自紫云班（紹?。┙榻B《碧玉簪》《玉蜻蜓》《龍鳳鎖》，來自鸚哥班（姚劇）介紹《倭袍》《二度梅》010等。三是越劇的公布、劇本和民間傳說故事編的，比如《三看御妹》《雙落發》《賣草囤》之類的劇本。民國6年（1917年）越劇進入上海劇院后，演出的劇目主要是以上三類。民國9年（1920年）之后越劇進入越劇時期，向上海京劇學習《草庵相會》《何文秀》和《蛟龍扇》（滬劇）和新?。ㄎ拿鲬颍W習了《燒骨記》《貍貓換太子》等時尚劇3。

中期劇目

在1938年，婦女和上海的越劇崛起了著名女演員姚水娟為了吸引觀眾，除了表演傳統老戲，還聘請了《大公報》這個曾經從事過文明戲的記者來寫新劇，比如《花木蘭》《馮小青》。但這些新劇沒有完整的臺詞，只有一些重要的場景有歌詞和誦經，其他部分還需要演員即興發揮，這就叫“摜路頭”1942年，袁雪芬創辦“新越劇”，吸收了業余戲劇工作者，并形成了一個“劇務部”，建立劇目導演制，使用完整劇本。1942年12月8日，袁雪芬在達賴劇場演出了由陸游 s 《范蠡與西施》故事這是繼袁雪芬 越劇的改革。此后，所有參與越劇改革的劇團都采用了這種方法。從1942年冬天到1949年5月上海解放“新越劇”在此期間，各越劇團編排了數百部新劇，極大地拓寬了劇目的題材范圍。如《斷腸人》《釵頭鳳》《香妃》等童話和社會言情劇在當時產生了重要影響，《祥林嫂》被評論界視為越劇改革的里程碑。

近現代劇目

新中國成立后，在中國共產黨的領導下，上海越劇堅持'百花齊放，推陳出新'戲劇改革政策在戲劇創作方面取得了豐碩的成果。他們編曲改編傳統劇目，比如《石達開》《國破山河在》《太平天國》《祥林嫂》《梁山伯與祝英臺》《碧玉簪》《盤夫索夫》；《李翠英》《血手印》改編自文學名著；他還根據史料創作了歷史劇《情探》，根據外國文藝作品創作了《追魚》。這些劇都是佳作。文革后，劇目創作得到發展和創新，突破了傳統戲曲不能表現領袖的局限。上海越劇院以男女合演的形式，創作了話劇作品，如《打金枝》《祥林嫂》《西廂記》，塑造了毛澤東、周恩來、魯迅等領袖偉人的舞臺形象。隨后涌現出《紅樓夢》《孔雀東南飛》《則天皇帝》等優秀歷史劇。進入新世紀后，劇目創作的題材更加廣泛，無論是婦女還是歌劇,都出現了新的題材s越劇和男女合拍，如新古裝定制越劇《春香傳》，古典浪漫越劇《忠魂曲》，古裝劇《三月春潮》，現代戲《魯迅在廣州》。男女合演的作品有現代戲《漢文皇后》《光緒皇帝》，新編越劇《血染深宮》《梅龍鎮》等。這些劇目豐富多彩，展示了不同時期上海越劇的創作成就。

越劇是中國第二大劇種、浙江地方戲曲的代表劇種之一，被稱為“最受歡迎的地方戲劇”，在國外被譽為“中國歌劇”越劇是文學的融合、繪畫、音樂、舞蹈等戲曲藝術表現形式，具有豐富的傳統文化歷史內涵和強大的藝術表現力和感染力。其豐富的經典和優秀的劇目體現了越劇獨特的審美情趣、道德倫理、愛國精神、思想感情等價值體系是全方位的、深層次、綜合美育功能。

越劇還具有古典和時尚的藝術特質它的快速發展順應了中國社會承載幾千年文明進入現代生活的步伐，也展現了中國社會新舊文化面貌。在“海派”在文化影響的過程中，越劇體現了上海市民的欣賞趣味，同時也消除了上海各民族的審美差異，成為上海文化的代表的都市味道。然而，越劇并沒有止步于上海，而是以更廣闊的發展態勢進入了更多的城市文化，以獨特的藝術創作滿足了現代都市的藝術訴求。如今，在南京、上海、杭州、寧波、福州、天津及其他城市有代表性的越劇團體都繼承和發展了各自的越劇藝術，成為各自城市的藝術名片。

傳承現狀

進入21世紀后，隨著人們的多元化 在市場經濟和城市文化多元化的沖擊下，作為古老劇種的越劇正面臨著嚴峻的挑戰。其表現主要有：劇團的數量在減少，導致了嚴重的人才流失；戲班混亂的管理和用人制度影響了越劇的發展和壯大；劇目選擇和演出市場的混亂在一定程度上減少了青年演員的成長機會，使得專業青年演員數量匱乏，對越劇文化的傳承產生不利影響；越劇表演的減少使人們 人們在娛樂和文化生活方面的選擇更加有限，這進一步加速了越劇觀眾的流失。因此，今天 越劇急需創新，探索新的表演方式，吸引更多的年輕人參與到越劇藝術的創作和欣賞中來，促進越劇的可持續發展。

保護措施

20世紀90年代，嵊州市提出了把民營文藝院團作為事業和產業發展的戰略規劃。為促進越劇文化的發展，嵊州市設立了越劇文化發展專項資金，建設了越劇藝術學校，為越劇藝術的傳承和發展提供了有力的支持。

2006年，越劇被列入首批國家級非物質文化遺產名錄。

2016年3月，浙江省文化廳同意在嵊州市設立越劇文化生態保護區試點。嵊州對越劇文化遺產進行了全面普查，科學評價其文化生態，實施保護、傳承和振興越劇藝術的工作。啟動了“振興越劇六大工程”，包括人才、精品、教育、普及等方面，并設立政府基金支持越劇傳承發展，保證其生命力，建立科學可行的保護機制。

2019年3月，浙江省嵊州市舉辦“第十八屆紹興（嵊州）中國民間越劇節暨第四屆全國越劇愛好者大會”嵊州市采取“全域化、立體化、活態化”保護措施，包括成立嵊州越劇團、越劇藝術學校、越劇博物館等與越劇相關的機構使越劇得以傳承和有序發展。并將越劇納入學校藝術教育，建立越劇教育網校群，將越劇唱功納入中考加分項目，開展多項培訓和“微信課堂”等活動。此外，嵊州市還打造了常態化的文化項目品牌，如越劇票友大賽、戲迷角演唱、人與自然s越劇舞臺和其他越劇相關活動吸引了大批越劇愛好者參與。

2020年12月，浙江藝術職業學院成立越劇研究所。該研究所的主要任務包括收集越劇藝術方面的信息、整理相關文獻、開展理論研究，開發數據資源利用。此外，該研究所還致力于保護和支持越劇藝術，并開展政策研究，以更好地傳承和弘揚越劇藝術。該院的成立為越劇藝術的保護和傳承提供了重要平臺，對越劇藝術和中國戲曲的發展起到了重要作用。

2023年1月，紹興越劇文化遺產生態保護區被納入“浙江省文化和旅游廳公布省級文化遺產生態保護區名單”保護區以越劇文化為主要保護對象，促進區域非物質文化遺產的整體保護。

2023年7月，浙江省文化和旅游廳發布了一份名為《蝴蝶夢》的文件該計劃包括：建設越劇博物館、保護越劇的知識產權、促進越劇演出市場。該規劃旨在促進越劇藝術的繁榮發展，明確提出要把浙江省建設成為長三角地區越劇傳承發展的核心區和全國越劇文化中心。具體目標包括形成越劇藝術振興發展工作體系，打造一批具有重要影響力的優秀越劇藝術，培育一批國際知名越劇藝術團，建設一支德才兼備的越劇人才隊伍，挖掘一批具有廣泛影響力的越劇文化旅游IP，打造一批越劇文化遺產生態保護區。通過上述措施的實施，浙江省將成為越劇藝術振興發展的核心區域和全國越劇文化中心。在這個過程中，越劇藝術將成為浙江鮮明的文化符號，越劇重點劇目也將成為浙江建設的標志性成果s文藝優質地。

2023年7月24日，上海悅劇院2023年第八期開演“英姿紅袖·精粹傳承”滬越青年藝術家幫助組建暑期系列培訓，旨在進一步提高滬越青年藝術家的綜合素質和專業能力，為越劇的可持續發展注入新的活力和動力。